Поиск по сайту


       



Рембрандт Харменс ван Рейн Rembrandt Harmensi van Rijn

1606, Лейден - 1669, Амстердам
рассматривает выпь). Саския, жеманно прикрывающаяся вуалью (1633, Амстердам, Гос. музей; Вашингтон, Нац. гал.), с роскошным красным беретом, становится персонажем чарующего сна на картине из кассельского музея, где Рембрандт возвращается к античной традиции профильного изображения. Эти поэтические трансформации Саскии завершаются аллегорической картиной <Флора> (1634, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж; 1635, Лондон, Нац. гал.). <Барочная> бравурность художника достигает своей вершины в знаменитом <Двойном портрете> из дрезденской Картинной гал. В Амстердаме Рембрандт блестяще продолжил начатый в Лейдене путь исторического живописца. <Ученый> из Пражского музея (1634) и <Король Оссия, пораженный чумой> (Четсуорт, собрание графа Девонширского) являются прямым продолжением лейденских <стариков>. Но, как и в портретной живописи, его выразительные средства становятся более утонченными, а эффекты света, оставаясь такими же впечатляющими, приобретают большую изысканность. Богатство аксессуаров и живописность моделей (нередко это евреи амстердамского гетто) объясняются знакомством художника с богатым купцом Эйленбурхом. Одним словом, из <барочного> соперничества с Рубенсом и итальянцами возникло искусство одновременно <торжествующее> и очень оригинальное, присущее одному только Рембрандту, что привлекло к нему многочисленных учеников и подражателей. Тридцатыми годами XVII в. датируется, прежде всего, один из редких официальных заказов, полученных художником, - серия <Страстей Христовых> из пяти картин (Мюнхен, Старая пинакотека), исполненная по просьбе Хёйгенса для штатгальтера Фредерика-Хендрика: две картины были получены в 1633 ( <Воздвиженье> и <Снятие с креста>), три других - в 1636-1639; в двух из них ( <Вознесение> и <Воскресение>) мастер наиболее полно использовал светотень для достижения максимально фантастических и феерических эффектов в традиции Эльсхеймера (свет, исходящий от Христа, дополняет световые эффекты искусственного и дневного освещения). Риторическая, барочная мощь и воистину монументальные размеры отличают <Св. Семейство> (1631, там же), <Жертвоприношение Авраама> (1635, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж) и, особенно, волнующее и реалистичное <Ослепление Самсона> (1636, Франкфурт, Штеделевский художественный институт). Эта последняя работа позволяет оценить те технические и психологические новшества, которые Рембрандт внес в практику светотени. Если Хонтхорст и другие караваджисты шли к ясному, благородному и холодному классицизму, то Рембрандт стремился к наибольшему оживлению картины. Композиции <Свадьба Самсона> (1638, Дрезден, Картинная гал.) и <Софонисба> (1634, Мадрид, Прадо) еще связаны с традицией героической религиозной живописи. В то же время Рембрандт сохраняет свою привязанность к картинам небольшого размера, что было характерно для лейденского периода ( <Туалет Эсфири>, 1633, Оттава, Нац. гал.; <Поклонение волхвов>, 1632, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж; <эльсхеймерское> <Бегство в Египет>, 1634, Лондон, собрание Уортон), и не менее свободно, чем прежде, показывает лица в толпе, тщательно прописывает аксессуары и детали интерьеров. С 1636 для искусства Рембрандта все более характерными становятся теплая коричневая гамма и тенденция к интимизму и деликатной повествовательности

Дата публикации: 10-6-2010
Прочитано: 2590 раз
-  4  -
[<]1 | 2 | 3 |  4  | 5 | 6 | 7 | 8[>]