Поиск по сайту


       



Фреска

Стенная живопись земляными красками, стойкими к извести и воде
работы, но в любом случае исполнение фрески занимало много времени. Четкие указания о том, как писать фигуры, драпировки и лица, дал Ченнини. Для этого использовались различные цвета на базе охрыбелый и черный для наброска, зеленый для теней ( <вердаччо>), розовый, смешанный с белым, для скул и губ, три разных цвета для кожи, и др. Окончательная ретушь часто делалась уже по сухому темперными красками. Почти все эти ретуши погибли; исключением являются прекрасно сохранившиеся четыре небольших фрески с фигурами <Добродетелей>, исполненные Алессо д'Андреа в Пистойском соборе. Фреска была очень популярна в Италии от Чимабуэ до Микеланджело; в середине XVI в. ее восхвалял Вазари: <Из всех прочих способов, применяемых живописцами, роспись стен наиболее прекрасна и требует наибольшего мастерства, так как она состоит в том, чтобы в один день сделать то, что при других способах можно сделать в несколько, переписывая уже написанное> (что соответствовало устремлениям маньеристической эпохи). Около 1450 в технику фрески были внесены два изменения: одно касалось самой живописи, другоеподготовительного рисунка. В Тоскане сохранили свою популярность техники <а секко> и <а меццофреско>, для которых использовалась слегка зернистая штукатурка, и пигменты, легко пристающие к шероховатой поверхности. Согласно Вазари, в живописи <а секко> стену специально делали шероховатой. Нужно отметить, что в каждой из областей Италии эта техника обладала своими особенностями. Так, в Венето благодаря зернистому грунту ( <пастеллоне>) краска проникала вплоть до слоя штукатурки, что в свою очередь защищало фреску от разрушения. В середине XVII в. Поццо, в дополнении ко второму тому своего трактата о перспективе, опубликованному лишь в 1700, рекомендовал для живописи <а меццофреско> делать шероховытым и слой интонако, так как краски лучше пристают к зернистому песку. Поццо уточняет, что эту технику следует применять для работы над большими произведениями, которые нужно расссматривать издали; если же нужно написать небольшую фреску, видимую вблизи, то чтобы живопись не казалась грубой, необходимо наклеить лист бумаги и лопаткой разгладить все неровности и выпуклости. Этим указаниям следовали живописцы XVIII в., в частности, Тьеполо. В XV в. Пьеро делла Франческа писал в технике <а секко>, что позволило ему, с одной стороны, дать более свободную интерпретацию росписи, а с другой, использовать органические связующие и пигменты (например, киноварь), которыми можно писать только по сухой штукатурке. Свои росписи он также писал по дням; в сцене <Сон Константина> в ц. СанФранческо в Ареццо хорошо видны зоны штукатурки, расположенные горизонтальными параллельными друг другу полосами равных размеров ( <понтате>). Чтобы штукатурка была сырой все время работы, он использовал мокрую материю. С 1440 синопия встречается все реже; это связано с использованием сухой штукатурки, а также с увеличением размеров фресок и новым отношением к композиции и рисунку. Рисунки (в масштабе будущей фрески) на бумаге или холсте теперь прямо переносятся на интонако. Этот метод назывался <спольверо>: сначала художник накладывал эскиз на стену и булавкой или костяным наконечником прокалывал в нем отверстия, которые затем промокал (как по трафарету) полотняным мешочком, наполненными древесным

Дата публикации: 8-7-2010
Прочитано: 1846 раз
-  3  -
[<]1 | 2 |  3  | 4[>]