Поиск по сайту


       



Неоимпрессионизм

Движение, которое в период между 1885 и 1890 возглавлял Сера.
цветов и стремился восстановить традиционные тона палитры через противопоставление не только дополнительных цветов, но и 18 тонов призмы. Как позднее писал Синьяк в своей книге <От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму> ( , 1898), речь шла о том, чтобы утвердить все возможности светоносности, цвета и гармонии посредством оптического смешения чистых пигментов (все тона и оттенки призмы), посредством разделения различных элементов (цвет поверхности, цвет освещения, их взаимодействие), посредством равновесия этих элементов и их пропорций (по законам контраста) и посредством выбора размеров мазка пропорционального размерам картины. Если, как утверждал Робер Эрбер, теория оптического смешения была иллюзорной и постоянно заменялась модуляцией локальных цветов, то метод неоимпрессионизма был скорее практическим, чем теоретическим. Используя в своей работе маленькие точки, точно расположенные и наложенные по сухому, что оправдывает широко распространенный термин <пуантилизм> (от - <точка>), Сера и неоимпрессионисты стремились к богатству, силе и яркости красок. Они уделяли большое внимание подготовке основы (жидкий гипс, иногда энкаустика), традиционному желтоватому лаку предпочитали обычное стекло и настолько далеко заходили в своем желании достичь целостности, что с 1889 стали писать вокруг картины кайму, а затем покрывать дополнительными цветами белую рамку импрессионистов. Но Сера был не только <алхимиком> чистого цвета. Полученное им классическое образование подготовило его к поиску гармонии, которая, как ему казалось, отсутствовала в небрежности импрессионизма. Подобно Шарлю Анри, Сера изучал психологическую выразительность линий, так, как ее анализировали в своих произведениях Шарль Блан и Юмбер де Сюпервиль, и разделял теории <эмоциональных символов>, распространенных в то время символистами и журналом Теодора де Визева. Каждая картина была для него поводом для колоссального формального анализа, иногда основанного на золотом сечении и всегда очень гармоничного, как, например, <Парад> (1887-1888, НьюЙорк, музей Метрополитен). Этот аспект его метода придает творчеству Сера уникальную поэтичность в отражении чувства вечного. Эта поэтичность, не характерная для работ французских друзей художника, появляется в картинах бельгийца Финча, созданных в 1889-1892, и в работах Анри ван де Велде, исполненных в 1888-1889. Возможно, на Сера повлияли модерн и Шере, а также размышления Шарля Анри о <динамогенной> власти линий и цветов. С лета 1888 ( <Пейзажи в Портан-Бессене>) он вводит в свои композиции извилистые линии, развитые позже в <Канкане> и в незаконченном <Цирке>, которые открыли дорогу новому направлению неоимпрессионизма. Синьяк последовал этому пути и даже превзошел Сера в орнаментальной абстракции своего <Портрета Фенеона> (1890, НьюЙорк, частное собрание). Позднее их применил Мондриан, вышедший из неоимпрессинизма: <Я возвращаюсь к идее гармоничных цветов, состоящих из разных элементов вне природы, как к точке отсчета> (1902). В теоретическом плане эта эволюция была подготовлена двумя работами, написанными в 1888 Шарлем Анри в соавторстве с Синьяком: <Воспитание чувства формы> и <Воспитание чувства цвета>. Она должна была способствовать социальному пониманию искусства и соответствовать

Дата публикации: 19-8-2010
Прочитано: 1716 раз
-  2  -
[<]1 |  2  | 3 | 4[>]