Поиск по сайту


       



Кубизм

Когда мы начинали рисовать кубистически, - говорил Пикассо, - в наши намерения не входило изобретать кубизм
освещения. Цвет далек от возможного <богатства>, он принесен в жертву объемам. Введение в 1909 <переходов>, то есть легкого прерывания линий контура, хотя этот прием был уже использован в некоторых произведениях Сезанна, подчеркивает оригинальность Пикассо и Брака. Для них речь шла не о <точке соприкосновения> линейного и цветового изображения, а о новых эффектах светотени на ребрах объемов. Из этих же соображений Пикассо ломает большие объемы, превращая их в серию малых, благодаря чему усиливается интенсивность освещения предметов ( <Женщина с грушами>, Чикаго, собрание Сэмюэля А. Маркса; <Сидящая женщина>, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Изучение объемов постепенно уступает место изучению планов, что позволило одновременно усилить правдивость изображенного объекта и существенно ограничить светотень; однако переход от одного приема к другому осуществляется чисто экспериментально и последовательно. Аналитический кубизм. К 1910 Пикассо и Брак окончательно порвали с классической традицией видения, преобладавшей на протяжении более четырех веков. Отказавшись от единой точки схода, провозглашенной теорией перспективы Альберта, они увеличили ракурсы таким образом, чтобы придать им новый вид, более полный и рациональный. Роль планов, созданных расщеплением объемов, окончательно освободила их от перспективы. Эта независимость планов по отношению к потенциальному объему окончилась, однако, неким герметизмом, который почти не позволяет зрителю реконструировать предмет. Разделение между линиями контуров и линиями планов не всегда легко установить; более того, этому не способствовал и цвет. Охристые или серые цвета, нанесенные небольшими мазками, образуя как бы мелкие облачка, придают картине большую ясность, но не выражают реального цвета объекта. Этот герметизм будет постепенно уменьшаться, по мере того, как оба художника будут совершенствовать свои приемы и начнут обходиться без моделей, изображая концептуальные образы. С этого момента они перестанут отделять планы от их естественного окружения, но будут изображать только наиболее значительные аспекты рассматриваемых объектов. Так, бутылка изображается как в вертикальном сечении, так и в горизонтальном, что подразумевает ее округлость. Иногда достаточно даже одного аспекта, например, для веера в <Независимом> (1911, Филадельфия, собрание Харри Клиффорда). Наконец, некоторые детали могут намекать на объект: скрипичные колки, отверстия или хвост скрипки предполагают саму скрипку. Такая система изображения отразилась и на трактовке пространства. Объем существует еще в потенциальном состоянии, потому что линии контура одного стакана, например, выражают его цилиндрическую форму, но этообъем, лишенный своей субстанции, объем нематериальный и прозрачный. Сквозь него можно видеть другой предмет. Соответственно и планы располагаются в пространстве так, как определяет художник, а само пространство теряет свою однородность. По этим же причинам цвет больше не совпадает с формой, он существует

Дата публикации: 1-8-2010
Прочитано: 2331 раз
-  2  -
[<]1 |  2  | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9[>]