Поиск по сайту


       



Кубизм

Когда мы начинали рисовать кубистически, - говорил Пикассо, - в наши намерения не входило изобретать кубизм
Грисом и Маркуси, можно рассматривать как первую и самую раннюю форму кубизма; но существовали и другие тенденции, иногда близкие ей, но нередко и достаточно далекие. Любопытно, что публика открыла кубизм благодаря не Пикассо и Браку, а благодаря другим художникам. Пикассо и Брак выставляли свои работы в еще мало известной в те годы гал. Канвейлера и не принимали участия в Салонах, привлекавших толпы зрителей. В 1911 в Салоне Независимых, в зале 41, были представлены произведения Жана Метсенже, Альбера Глеза, Анри Ле Фоконье, Фернана Леже и Робсра Делоне. Эти картины, вызвавшие скандал (как и работы, показанные этими же художниками, за исключением Делоне, в Осеннем салоне того же года), были плодом опытов, самых разных и далеко не равноценных. После непосредственного влияния аналитического кубизма Пикассо ( <Обнаженная>, Осенний салон 1910) Жан Метсенже с 1911 перешел к кубизму сезанновского толка, в котором преобладал усиленный анализ объемов ( <Две обнаженных>, 1910-1911, частное собрание; <Завтрак>, 1911, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга), а потом анализ самой темы; в его работах сочетались различные ракурсы внутри изощренной композиции ( <Синия птица>, 1913, Париж, Гор. музей современного искусства; <Танцовщица в кафе>, 1912, НьюЙорк, собрание Сиднея Джаниса; <Купальщицы>, 1913, Филадельфия, Музей искусства). Его друг Альбер Глез подошел к кубизму через менее строгую и более фигуративную сезанновскую форму ( <Дерево>, 1910, Париж, частное собрание; <Охота>, 1911, Париж, собрание Лабушера; <Портрет Жака Нейраля>, 191 1, Ла Флеш, собрание Уо), но вскоре перешел к аналитической манере, аналогичной той, которую он сам определил как <анализ образасюжета и зрелищасюжета> ( <Купальщицы>, 1912, Париж, Гор. музей современного искусства; <Человек на балконе>, 1912, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; <Молотьба хлеба>, 1912, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма; <Портрет Фигьера>, Лион, Музей изящных искусств; <Женщины за шитьем>, 1913, Оттерло, музей КрёллерМюллер). Близкий к ним по духу Ле Фоконье также интересовался изучением объемов, но особенноосвещением, создавая нечто вроде кубистического импрессионизма, сугубо индивидуального ( <Портрет Поля Кастио>, 1910, Ле Сабль-д'0лонн, собрание мадам Лобертон; <Изобилие>, 1910-1911, Гаага, Муниципальный музей; <Охотник>, 1912, НьюЙорк, Музей современного искусства). Очень оригинальными были вклады Леже и Делоне. Под влиянием Сезанна Леже отдал предпочтение форме, а точнееобъемам ( <Швея>, Париж, частное собрание; <Обнаженные в лесу>, 1909-1910, Оттерло, музей КрёллерМюллер), о которых он сам говорил, что они <были лишь битвой объемов>, В этом определении не было ни капли преувеличения, поскольку он наделял свои произведения яростным, динамическим характером. Это стремление к динамизму в начале 1911 привело его к изображению на своих полотнах <контрастов форм> ( <Свадьба>, 1910-1911, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду; <Курильщики>, 1911, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма; <Женщина в голубом>, 1912, Базель, Художественный музей), которые заключаются в противопоставлении широких плоскостей, как правило лишенных реалистического значения, и динамичных объемов, наполненных персонажами или объектами. Цвет, которым до этого жертвовали ради

Дата публикации: 1-8-2010
Прочитано: 2334 раз
-  5  -
[<]1 | 2 | 3 | 4 |  5  | 6 | 7 | 8 | 9[>]